Ya dije en otro artículo de esta serie que sospecho que al teatro le sienta fatal abandonar la taberna y sentarse pulcramente a tomar el té, y eso fue precisamente cuanto le sucedió durante el s. XVIII con su empeño por convertir al escenario en un aula didáctica, pues algunas de sus tragedias como las de Voltaire o la de Rousseau no dejan de antojársenos de cartón piedra, al igual que los coetáneos “dramones” de Cañizares e incluso de Moratín, basados en legendarias y ejemplares gestas patrias, también marcados por este propósito de “deleitar enseñando”, que impuso aquí Ignacio de Luzán. Contra lo pretendido, esta intención educativa casi acaba por expulsar de los teatros al pueblo, ávido no ya de las lopescas comedias de “capa y espada”, sino de otras aparecidas entonces y llamadas “de magia”, cuya emoción dramática se sustentaba en la reproducción escénicade un aparatoso prodigio; artimaña posible gracias al dominio de unavariada y asombrosa tramoya, adiestrada con constancia y pericia durantelos callejeros autos sacramentales del siglo anterior.
Pues no olvidemos que durante este Ochocientos fue cuando la construcción levantada en Vicenza, a finales del s. XVI, por el admirable Andrea Palladio, se perfeccionó y se difundió por toda Europa, con suescenario y sus imprescindibles cajas posteriores; su foso para la orquesta y su platea, herrados por escalonados balcones de palcos hasta llegar al díscolo y general gallinero; todo bajo un techo cóncavo para propiciar la mejor acústica. Por fin, un edificio defendido del clima y carente de aquella intempestiva provisionalidad que presentaban las corralas hispánicas o los juegos de pelota parisinos, y con lo más importante: dispuesto para la mejor contemplación de los actores y la ágil mudanza de los decorados. Y con este adecuado espacio, el teatro ganó un dengue de afectación, aunque estrenase esta centuria de las Luces con una pieza donde chispeaban aún las desgreñadas bufonadas pretéritas: La ópera del vagabundo (1728), de John Gay, con música de Johann Christoph Pepusch y, al parecer, con un argumento sugerido por el gran Jonathan Swift. No obstante, apuntaba yalos elementos realmente innovadores de la época, porque esta, más que ópera, sátira musical, si algo ponía en solfa —todo un preludio de lo porvenir–, eran los vicios de la recién nacida burguesía. Y esa novedosa crítica social, netamente dieciochesca, será plasmada sobresalientemente por dos dramaturgos: Gotthold Lessing y Pierre-Augustin de Beaumarchais.
De acuerdo, hay otros autores, incluso alguno de peculiarísimos rasgos, como el extraordinario Carlo Goldoni, pero creo que tanto Lessing como Beaumarchais dan no solo el tono sino cumplen con sobrada brillantez cuanto de peculiar ofreció la escena de aquel tiempo hasta la expansión del apasionado Sturm und Drang, o si prefieren, de Schiller.
Ambos, Lessing y Beaumarchais, son coetáneos y de vidas azarosasy viajeras —mucho más la del francés: desde avezado agiotista hasta espía, pasando por genial relojero e, incluso, por maestro de arpa para princesitas—; en eso, coinciden con otros célebres personajes de su tiempo como Casanova o Cagliostro o el travestido Caballero d’Eon. En fin, sabido es que Lessing es el introductor de la Ilustración en Alemania con su defensade una religión racional y por su concepto de verdad como develación del entendimiento, pero sobre todo aún se le lee por su Laoconte (1766), el gran manifiesto de Estética del siglo. Sin embargo; su pasión fue establecer un teatro alemán acorde con la época, donde —bien declaradamente, como en sus Miss Sara Sampson (1755) y Minna von Barnhelm (1767), o bien solapadamente, como en su Emilia Galotti (1772)—, la burguesía, y sorprendentemente la sojuzgada condición femenina, se rebelan sagaz o trágicas contra el irracional despotismo de los aristócratas. Acababa de subir a escena la nueva clase con sus cortapisas y hasta con sus prejuicios, temática que se repetirá hasta la obra que cerrará este estilo: El sí de las niñas (1806), de Moratín. Por lo demás, Lessing representó con frecuencia a Shakespeare, contribución decisiva para recuperar al genio escénico —entonces, postergado— cuanto para convulsionar los tablados germanos, y tanto que alumbraron el Strum und Drang.
Con un aire opuesto por liviano y descaradamente cómico, pero henchido de idénticas preocupaciones, escribió el polifacético Beaumarchais; concretamente, su conocidísima trilogía sobre Fígaro —El barbero de Sevilla (1775), Las bodas de Fígaro (1784) y La madreculpable (1792); triada convertida en sucesivas óperas por Mozart, Rossini o la última, apenas hace sesenta años, por Darius Milhaud—. Y porcoincidir en su eficaz —aunque tonalmente muy distinta— dramatización del atosigamiento padecido por aquella incipiente burguesía bajo la intransigente nobleza, ambos sufrieron la enojosa censura; mientrasBeaumarchais fue tachado de subversivo, Lessing, de herético; al punto de ser desairado públicamente por el papa Pío VI.
Sin embargo, mantengo que despuntan y hasta resumen la genuina escena del momento, quizá porque ese estilo, depurado durante todo el siglo, el drama burgués, llamado así por su representación de escenas cotidianas, inflamadas por un conflicto sentimental, donde subyace otro social, y que comenzó en Inglaterra con George Lillo y John Gay, y prosiguió con éxito en Francia, alcanzó su mejor expresión —y en ambas facetas: la dramática y la humorística— con sus invenciones. En cuanto al género más reputado del momento, la tragedia, se sentó tanto a tomar el té, que ya ni nos acordamos de que en aquellos días se escenificó a menudo y con enorme boato.
