Cuando a comienzos del s. XIX, se fue propagando el decorado tridimensional otorgándole profundidad a la escena y las salas más importantes de Europa fueron incorporando elevadores y trampillas a su tablado y complejizando sus tramoyas para una mayor celeridad en los cambios de los fondos o en la introducción de otros elementos decorativos, y hasta algunas probaron el ciclorama para dar sensación de movimiento, se iba producir una innovación que sería definitiva para la dramaturgia: los adelantos luminotécnicos. Durante las primeras décadas del siglo las velas y el aceite fueron substituidos por el gas que no solo eliminaba los humos sino que, además, permitía regular la intensidad de su luz e incluso dirigirla con focos hacia una parte del escenario. Pero con ser esto crucial, quedaría en nada cuando para el final de la centuria el gas fuese postergado por la electricidad que ofreció una absoluta ductilidad y agilidad en el manejo de la iluminación escénica y, por tanto, abría nuevas posibilidades al movimiento de los actores, con lo que se desterró definitivamente el antiguo estatismo declamatorio.
Al compás de estos claves avances en la iluminación, Wagner prescribía la disposición en abanico de la platea, para que todos los espectadores —por fin, sentados— pudiesen contemplar el escenario en su totalidad; es decir, estaba ampliando la visión de la escena y, como consecuencia, la utilización del espacio dramático. Paralelamente, la compañía de Meiningen —patrocinada y en buena medida dirigida por el duque Jorge II de Sajonia-Meiningen, quien hasta bocetaba los telones, y que dio decenas de giras por todo el continente entre 1874 y 1890, con un repertorio que si comenzó con Shakespeare y Schiller acabó ya con Ibsen— imponía su insólita fidelidad en el mobiliario y en el vestuario a la época representada en busca de la verosimilitud. Y he aquí que a las funciones de sus tournées asistieron dos personajes decisivos en lo porvenir: André Antoine y Konstantín Stanislavski. Y si, en París, André Antoine iba a ensayar en su Téâtre-Libre (1887) —luego y mejor situado, Téâtre Antoine— con una cuarta pared para extraer la máxima naturalidad en la expresión y en el movimiento de los actores sin importar siquiera que diesen la espalda al público, qué decir del celebérrimo Stanislavski, padre del adiestramiento actual del actor para su inmersión psicológica y hasta física en el personaje.
Esta sucesión de innovaciones, una tras otra, iba a asentar una nueva dramaturgia: el teatro realista o naturalista, mientras convertía al melodrama y a sus epígonos —la “obra bien hecha”, el vaudeville y la “farsa francesa”—, una dramaturgia basada en la ampulosa declamación y en la aparatosa gestualidad —cuando no, en las capacidades histriónicas del divo o la diva que dirigía la compañía—, en un espectáculo trasnochado.
En efecto; sin todas estas aportaciones —y especialmente la luminotécnica que propiciaba una nueva forma de actuar con el juego de luces y sombras sobre el escenario— la expresión que requería el teatro realista no hubiese sido posible —o al menos, no hubiese alcanzado la intensidad que exigía—. Cuestión distinta es cómo fueron surgiendo sus libretos.
Al parecer, los primeros pasos se dieron en Rusia con Aleksánder Ostrovski y su Estampa de felicidad familiar (1847) y sus Apuntes de un habitante de Zamoskvorechie (1848), al que siguió el novelista Alekséi Písemski, con su drama Un destino amargo (1859); autores, marcados por la narrativa de Gógol, que comienzan a subir a los tablados un costumbrismo desengañado, desconocido de cuanto había expuesto este tipo de representación caracterizada, desde la comedia del s. XVIII, por un didactismo bienhumorado. Pero el gran coloso y difusor será Henrik Ibsen con su segunda pieza en este estilo: Espectros (1881) —exactamente coetánea de la publicación por Émile Zola de Naturalismo en el teatro—, que se estrenó paulatinamente por toda Europa, envuelta siempre por el escándalo.
Pero estos alborotos poco pudieron, porque la nueva dramaturgia, nacida, en el caso de Ibsen, de hurgar en los rudimentos del melodrama —un problema familiar o amoroso—, consiguiendo, con este ahondar, el estupor de los espectadores, más si cabe, al prescindir del aspaviento y la altisonancia con unos diálogos cotidianos, que convertían la acción dramática en más heridora cuanto la tornaban absolutamente verosímil, y hasta en una denuncia de las impúdicas intimidades del público. Y pese a las exaltadas protestas, los espectadores, ávidos de un teatro más intelectual, lo acogieron con inesperado afán, y este estilo ya será cultivado por todos los jóvenes dramaturgos, entre los que destacan, claro es, August Strindberg y quien ya culminará el género, en los albores del s. XX, Antón Chéjov, con solo cuatro dramas, donde introduce la “acción indirecta”; es decir, cuando el hecho capital sucede o ya ha sucedido fuera de la escena, aunque gravite pesarosamente, durante toda la función, en las elusiones y hasta en el mutismo de los personajes.
España no permaneció al margen de este nuevo teatro finisecular; si comenzó a despuntar con Tamayo y Baus, será con Enrique Gaspar y, sobre todo, con Joaquín Dicenta y su Juan José (1895) —la pieza más representada hasta la Guerra Civil— cuando el drama realista se establezca con toda propiedad; pero si alguien sobresale es Pérez Galdós, no solo por su début teatral con el significativo título de Realidad (1892), sino por su recordada Electra (1901). Sobre este último y pataleado estreno les recomiendo las agudas páginas de Baroja en sus memorias.
